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中國古代小說以敘事為基本文體特征，尤其是源于民間“說話”伎藝的白話小說，但古代小說講故事的目的則各自不同。有的是為了娛樂消閑，如明嘉靖間洪楩所編話本小說集《清平山堂話本》分為“雨窗”“長燈”“隨航”“欹枕”“解悶”“醒夢(mèng)”六集，其編撰目的不言而喻。有的是為了教化勸，移風(fēng)易俗，如秉持“情教”“適俗”“愚”小說觀的馮夢(mèng)龍編撰“三言”哈爾濱預(yù)應(yīng)力鋼絞線價(jià)格，就意在“喻世”“警世”“醒世”；其他話本小說集像《型世言》《清夜鐘》《醉醒石》等，長篇小說如《歧路燈》《醒世姻緣傳》等，僅從小說題目即可相見其勸善懲惡的教化功能。當(dāng)然有的小說為更好地實(shí)現(xiàn)勸化果，往往寓教于樂，如杜綱《娛目醒心編》即屬此類。有的小說則是小說炫學(xué)逞才的產(chǎn)物，如號(hào)稱“四大才學(xué)小說”的《蟫史》《燕山外史》《野叟曝言》《鏡花緣》。值得注意的是，文人敘事非單純地為敘事而敘事，一般都有情志寄托，也即劉熙載《藝概·文概》所謂“寓情”，縱觀中國古代小說史，凡經(jīng)典之作大多具有較強(qiáng)的抒情彩。對(duì)此，學(xué)術(shù)界往往因過分重視古代小說的故事而忽視了抒情這一中國古典小說的顯著民族特。

就文言小說而言，其文體特征受史傳文學(xué)影響，而作為史傳文學(xué)代表作的《史記》被魯迅《漢文學(xué)史綱要》譽(yù)為“無韻之《離騷》”，就是強(qiáng)調(diào)其強(qiáng)烈的抒情彩。中國古代文言小說作很好地繼承了這一抒情傳統(tǒng)，如《搜神記》卷十六“紫玉與韓重”寫吳王夫差小女紫玉與韓重的情悲劇，其中紫玉所吟歌詩情調(diào)凄婉，使故事具藝術(shù)感染力。又如《續(xù)齊諧記》中“趙文韶”“王敬伯”寫人神（鬼）之戀，其中男女彈琴歌吟，凄清婉麗，也賦予小說以濃郁的抒情意味。

在某種意義上說，抒情是促成中國古代小說文體走向立的重要因素。唐傳奇的出現(xiàn)標(biāo)志著中國古代小說文體的立，恰如宋人趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》所言，它“文備眾體”，可以見“史才、詩筆、議論”，而“詩筆”即指唐傳奇小說濃郁的抒情彩。洪邁《唐人說薈·凡例》稱“唐人小說不可不熟，小小情事，凄婉欲，洵有神遇而不自知者，與詩律可稱一代之奇”，他將唐傳奇與唐詩相提并論，也是強(qiáng)調(diào)其鮮明的抒情特質(zhì)。明桃源居士更是將唐人小說的抒情溯源至楚騷抒情傳統(tǒng)，稱《楚辭》之后，唐人以其“奇宕不常之氣，鐘而為詩律，為小說”，言外之意，唐人小說與詩歌一樣承載著作者的情感心志。畢竟，唐傳奇作大多為詩人，他們往往以詩思維敘事寫人，如《枕中記》《任氏傳》作者沈既濟(jì)在《任氏傳》中即宣稱其小說創(chuàng)作是為“傳要妙之情”。再如，沈亞之的《湘中怨解》《秦夢(mèng)記》《感異記》皆為典型的“楚調(diào)小說”，它們情節(jié)淡薄，不以故事見長，而是通過穿插《湘中怨》《光風(fēng)詞》之類富感傷彩的楚歌來醞釀凄美迷離的情調(diào)，著意渲染一種雋永綿長、哀感頑艷的情緒。清人所編《唐代叢書》《唐人說薈》在收錄《湘中怨解》的同時(shí)并附上《湘君》《湘夫人》，也意在強(qiáng)調(diào)這篇小說濃郁的抒情特征。

唐傳奇之后，作為中國古體小說二座峰的《聊齋志異》也富于抒情彩。按照蒲松齡《聊齋自志》的說法，其小說是“寄托如此，亦足悲矣”的“孤憤之書”，這在大多數(shù)小說篇尾的“異史氏曰”中得到充分體現(xiàn)。在《聊齋志異》寫作過程中，蒲松齡《寄孫樹百》以“懷人中夜悲天問，又復(fù)歌續(xù)楚詞”來表達(dá)自己的寫作心境，顯然哈爾濱預(yù)應(yīng)力鋼絞線價(jià)格，錨索抒發(fā)胸中磊塊是其寫怪志異的重要心理動(dòng)機(jī)。紀(jì)昀門人盛時(shí)彥在《姑妄聽之跋》中稱紀(jì)昀將《聊齋志異》視為“才子之筆”，而把自己的《閱微草堂筆記》定為“著書者之筆”；魯迅《中國小說史略》認(rèn)為《聊齋志異》是“用傳奇法而以志怪”，他們都認(rèn)為《聊齋志異》與唐傳奇小說的抒情傳統(tǒng)一脈相承。

中國古代白話小說源自宋元以來的“說話”伎藝，為迎合讀者的審美趣味，故事乃其一要?jiǎng)?wù)，但隨著話本小說與章回小說的文人化，其主體抒發(fā)彩亦漸趨顯著。如《三國演義》雖屬世代累積型作品，但中國古代小說評(píng)點(diǎn)融評(píng)、改于一體的批評(píng)特，在很大程度上賦予評(píng)點(diǎn)者以“二作者”身份，因此《三國演義》流行的版本毛評(píng)本已屬文人小說，具有了鮮明的抒情彩，其卷《臨江仙》（滾滾滾長江東逝水）一詞即為全書奠定了悲愴的感情基調(diào)。

文人創(chuàng)型作品的抒情更為突出。如作為明遺民，陳忱對(duì)屈原及其楚辭作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，作有《九歌》的他除通過所在的驚隱詩社奉祀屈原外，更是有意識(shí)地將楚騷抒情傳統(tǒng)引入《水滸后傳》，他在該小說序中談及自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，自嘆“窮愁潦倒，滿腹牢騷，胸中塊磊，無酒可澆，故借此殘局而著成之”，為此他聲稱自己的這部小說得“《離騷》之哀”。確實(shí)，《水滸后傳》乃陳忱抒發(fā)其遺民之悲與故國之思的“泄憤之書”。因窮蹙不遇而以小說抒懷者還包括明清才子佳人小說作，像天花藏主人《平山冷燕序》所謂“凡紙上之可喜可驚，皆胸中之欲歌欲哭”，佩蘅子《吳江雪》九回所謂“英雄失志，狂歌當(dāng)泣，嬉笑怒罵，不過借來抒寫自己這一腔塊磊不平之氣”，都是自道其“發(fā)憤著書”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。盛行于晚清民初的“哀情小說”更是以情味醇厚見稱于時(shí)，徐枕亞在為李定夷《茜窗淚影》作序時(shí)稱“歡娛之詞難工，愁苦之音易好，詩文如是，小說亦然”，他對(duì)這部小說的抒情予以度贊賞；而他自己的《玉梨魂》也因抒情彩濃郁而被盛槳《與徐枕亞書》譽(yù)為“以傷心人而奏傷心曲”的“再續(xù)《離騷》”之作，其《雪鴻淚史》更是“哀怨纏綿，凄清悱惻”（俞長源《〈雪鴻淚史〉序》）。

一些小說在塑造人物形象時(shí)往往帶有明顯的自況意味，此時(shí)其主體抒發(fā)意識(shí)為強(qiáng)烈，自然小說的抒情彩也十分濃郁。其中，具代表的當(dāng)屬曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》。曹雪芹將自己的人生態(tài)度融注于寶玉這一形象之中，藉此抒發(fā)自己的悲劇人生感受，他師法的正是楚騷抒情傳統(tǒng)。在《紅樓夢(mèng)》七十八回，曹雪芹借寶玉之口聲稱自己要“遠(yuǎn)師楚人”，為此他將小說寫成了一部徹頭徹尾、蘊(yùn)含多重悲劇意蘊(yùn)的大悲劇。難怪脂硯齋在甲戌本一回批中稱贊《紅樓夢(mèng)》為“《離騷》之亞”，劉鶚在其《老殘游記自序》中也認(rèn)為“曹雪芹寄哭于《紅樓夢(mèng)》”，這都是對(duì)其濃郁抒情彩的度肯定。再如，魏秀仁在《花月痕》中以懷才不遇、窮困潦倒的韋癡珠自況，謝章鋌《魏子安墓志銘》稱魏秀仁因不遇于時(shí)，故其“骯臟抑郁之氣無可抒發(fā)，因循為稗官小說，托于兒女子之私”，就是認(rèn)為作者通過韋癡珠與劉秋痕凄婉動(dòng)人的情故事來抒發(fā)內(nèi)心之憤懣。

質(zhì)言之，我們?cè)陉P(guān)注中國古代小說的故事、娛樂的同時(shí)，不應(yīng)忽視作為其民族特的抒情。對(duì)于小說抒情意味所產(chǎn)生的的藝術(shù)果，郁達(dá)夫《我承認(rèn)是“失敗了”》有著為精到的說明：“歷來我持以批評(píng)作品的好壞的標(biāo)準(zhǔn)，是‘情調(diào)’兩字。只教一篇作品，能夠釀出一種‘情調(diào)’來，使讀者受了這‘情調(diào)’的感染，能夠很切實(shí)的感著這作品的‘氛圍氣’?！币源藢徱暷切┚哂袧庥羰闱椴实闹袊糯≌f，也具啟發(fā)意義。

（作者：陳才訓(xùn)哈爾濱預(yù)應(yīng)力鋼絞線價(jià)格，系南開大學(xué)文學(xué)院教授）